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在進(jìn)行現(xiàn)場演出調(diào)音之前，音響師必須關(guān)注兩方面的問題：首先，場地的聲學(xué)環(huán)境，是一個(gè)混響很大的場地，還是一個(gè)強(qiáng)吸聲的環(huán)境；第二，整個(gè)揚(yáng)聲器系統(tǒng)在觀眾席各個(gè)位置的覆蓋情況是否均勻，因?yàn)閾P(yáng)聲器系統(tǒng)的擺放會(huì)導(dǎo)致后排觀眾席在各頻段上的能量分布與前排會(huì)有所差異。當(dāng)然，具體情況則取決于揚(yáng)聲器系統(tǒng)和房間聲學(xué)如何進(jìn)行相互作用。

雖然目前擁有各種各樣的先進(jìn)技術(shù)和處理手段，但聲源的狀態(tài)是不可替代的。在使用均衡、壓縮等效果之前，請(qǐng)務(wù)必仔細(xì)聽一聽未經(jīng)處理的聲音。讓事情變得簡單，是Christopher Pyne多年工作經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中非常重要的一條。

2.流行音樂的混音

對(duì)于流行音樂和舞曲來說，節(jié)奏聲部是十分重要的。因此，可以在混音的一開始將注意力放在節(jié)奏部分的聲部平衡上，它們是驅(qū)動(dòng)音樂發(fā)展的關(guān)鍵聲部。電貝司往往能夠給音樂提供一定的“驅(qū)動(dòng)力”，推動(dòng)它向前發(fā)展。有時(shí)電貝司在中頻部分會(huì)讓人覺得有些鼻音過重，但去掉這些能量之后卻會(huì)導(dǎo)致這種音色“驅(qū)動(dòng)力”的缺失。

此外，還需要注意一點(diǎn)，即某一件樂器在solo（獨(dú)奏）的時(shí)候可能不那么好聽，但有可能和其他樂器融合在一起的時(shí)候就很合適。因此，建議大家在調(diào)整貝司音色的時(shí)候可以和鼓的聲音放在一起，然后再做具體的操作和選擇。

當(dāng)然，音響師在演出現(xiàn)場對(duì)于音色的處理在很大程度上會(huì)受到聲學(xué)環(huán)境的影響，如果在一個(gè)強(qiáng)吸聲環(huán)境下認(rèn)為某個(gè)樂器的音色很不錯(cuò)，那么在大混響的環(huán)境中就可能對(duì)它做不同的處理。比如對(duì)貝司低切頻率的選擇，當(dāng)環(huán)境中的反射較少的時(shí)候，可以選擇較低的低切頻率，保留貝司的驅(qū)動(dòng)力；但如果環(huán)境中的混響較多，就特別容易造成中低頻能量的堆積，此時(shí)就可以適當(dāng)提高低切頻率，以獲得更好的清晰度。

有些人習(xí)慣通過底鼓信號(hào)作為貝司壓縮器的外部觸發(fā)（Side-Chain觸發(fā)），在底鼓演奏時(shí)，將貝司的電平減弱，以緩解兩個(gè)樂器之間的干擾。但Christopher Pyne更傾向于讓貝司保持穩(wěn)定，因?yàn)樗枪?jié)奏聲部的驅(qū)動(dòng)力。Side-Chain觸發(fā)壓縮器的設(shè)置模式容易讓貝司音量上下起伏變得不穩(wěn)定。

除此之外，還必須意識(shí)到一個(gè)問題：音響師所獲得的聲音是通過樂手演奏得來的，如果覺得樂手的演奏不夠穩(wěn)定，就必須與其溝通。這既是音響師的自信，也是和演員建立良好溝通關(guān)系的體現(xiàn)。作為音響師音響舞臺(tái)設(shè)備，50%的工作是藝術(shù)和技術(shù)的處理，另外50%的工作則是和藝人的溝通，音響師在整個(gè)職業(yè)生涯當(dāng)中都應(yīng)該成為藝人的好朋友，有效的溝通能夠幫助其更好地工作。

通常，對(duì)軍鼓進(jìn)行拾音的時(shí)候，會(huì)使用一上一下兩支傳聲器，上鼓皮的傳聲器會(huì)拾取鼓槌的打擊感和瞬態(tài)，下鼓皮的傳聲器則會(huì)拾取彈簧的聲音。任何現(xiàn)場擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的“反相”按鈕都可以將信號(hào)相位反轉(zhuǎn)180°，它實(shí)際上是將信號(hào)的極性進(jìn)行了反轉(zhuǎn)。在實(shí)際工作當(dāng)中，兩只傳聲器之間的關(guān)系不一定符合嚴(yán)格的極性反轉(zhuǎn)。需要將反相按鈕不斷地切入和切出，當(dāng)軍鼓具有良好的中低頻響應(yīng)時(shí)，說明已經(jīng)獲得了適宜的反相按鈕設(shè)置。

在這里還需要指出的是，節(jié)奏聲部對(duì)于絕大多數(shù)音樂風(fēng)格來說都是極為重要的。如果在音樂節(jié)上為一個(gè)樂隊(duì)調(diào)音，在有限的調(diào)試時(shí)間里需要優(yōu)先把人聲和節(jié)奏聲部做好，然后再處理其他聲部。

在給吉他加混響的時(shí)候應(yīng)該適量保持混響的高頻能量。對(duì)混響高切得太多會(huì)導(dǎo)致聲音的沉悶，撥弦的瞬態(tài)和細(xì)節(jié)會(huì)有所損失。尤其對(duì)于編制較為松散的歌曲來說，突出部分樂器的高頻細(xì)節(jié)是有必要的。

3.爵士樂與爵士大樂隊(duì)的混音

爵士樂的整體感覺和流行音樂及舞曲不同，它是更加流動(dòng)的音樂形態(tài)音響舞臺(tái)設(shè)備，整體上更加靈活多變，音樂家的表演往往是第一位的，音響師要尊重并試圖還原音樂家的演奏，讓聲音保持自然。

對(duì)于傳統(tǒng)的爵士樂隊(duì)來說，底鼓通常是不開洞的，鼓腔內(nèi)部也不放吸聲材料，它和流行音樂以及舞曲的底鼓感覺很不一樣，是一種更為開放的聽感。對(duì)于這種不開洞的底鼓，可以將傳聲器放置于距離底鼓5 cm——10 cm的位置，以中心位置為起始，根據(jù)聽到的聲音來改變拾音位置。有些底鼓傳聲器根據(jù)人耳的等響曲線在低頻和中高頻做了相應(yīng)的提升，這種傳聲器自帶的均衡有可能會(huì)帶來一個(gè)很硬的音頭，這會(huì)給底鼓帶來不自然的聽感。

當(dāng)然，在某些情況下，音響師反而需要給爵士底鼓增加一些音頭，以幫助它更好地從節(jié)奏聲部當(dāng)中凸顯出來。除此之外，音響師還要了解鼓手所使用的踩錘的材質(zhì)和形狀，這對(duì)于底鼓的音色也會(huì)有非常大的影響。

如果爵士鼓的底鼓是開洞的，音響師就面臨內(nèi)鼓皮傳聲器和外鼓皮傳聲器的關(guān)系問題。內(nèi)部傳聲器往往會(huì)帶來比較多的打擊感，外部傳聲器則會(huì)帶來比較多的腔體感。對(duì)底鼓音色的處理往往牽扯到對(duì)這兩支傳聲器的音量比例關(guān)系的選擇。

此外，由于拾取底鼓的兩支傳聲器之間存在距離差，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生相位干涉問題。Christopher Pyne建議，在做極性反轉(zhuǎn)處理之前，先對(duì)內(nèi)鼓皮傳聲器做延時(shí)處理，看看能否通過延時(shí)調(diào)整來改善兩支傳聲器同時(shí)使用時(shí)的低頻響應(yīng)。

對(duì)于倍大提琴（Double Bass）的均衡處理既需要保留其溫暖音色的本質(zhì)，又需要去除無用的低頻能量。也就是說既要保留盡可能多的低頻信息，又需要低切，從而有效控制聲音的能量，此時(shí)更為陡峭的濾波器斜率是很好的選擇。對(duì)于一個(gè)6 dB/oct的衰減斜率來說，如果以100Hz為截止頻率，在100 Hz上幾乎沒什么作用。在有條件的情況下，選擇18 dB/oct甚至是24dB/oct的斜率能夠起到很好的效果。

如果一個(gè)品質(zhì)良好的三角鋼琴通過傳聲器予以恰當(dāng)?shù)氖耙?，其效果?huì)非常好。然而，在演出現(xiàn)場往往面臨拾取鋼琴的電容傳聲器串音過多的問題?？梢允褂肧hure Beta91界面?zhèn)髀暺?，將其貼在鋼琴大蓋的下方，然后把琴蓋蓋上。此外，鋼琴拾音器對(duì)鋼琴的拾取也很有幫助，現(xiàn)在有很多品質(zhì)不錯(cuò)的拾音器可以使用。

人耳對(duì)于630 Hz——3 kHz的頻率范圍是十分敏感的，銅管樂器的能量恰好集中在這個(gè)區(qū)域。當(dāng)人們會(huì)覺得銅管樂器聽上去非常刺耳時(shí)，可以使用多段壓縮來對(duì)這種情況進(jìn)行調(diào)整，對(duì)銅管較為集中的中頻能量進(jìn)行抑制。

對(duì)于銅管樂器縱深感的問題，可以從兩個(gè)方面來看。首先，可以通過使用短混響來增加樂器的縱深，不同種類的混響都可以嘗試。此外，爵士大樂隊(duì)的指揮會(huì)控制和調(diào)整不同聲部之間的縱深關(guān)系。當(dāng)在很近的距離面對(duì)一個(gè)爵士大樂隊(duì)，一般會(huì)聽到貝司和爵士鼓所帶來的沖擊感，也會(huì)聽到管樂組的聲音。爵士大樂隊(duì)的演奏動(dòng)態(tài)很大，這對(duì)于音響師來說的確有難度，可以通過調(diào)音臺(tái)來還原所聽到的聲音，保持原聲的感覺。此外，并不建議給爵士大樂隊(duì)加夸張的混響和延時(shí)效果。

如果在一個(gè)很大的演出場地，Christopher Pyne會(huì)站在觀眾的視角將樂器的聲像打開，以模擬它們?cè)谖枧_(tái)上的實(shí)際位置，但不會(huì)把聲像打得特別開，否則坐在某一側(cè)的觀眾就無法聽到完整的音樂內(nèi)容。

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