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《敦煌女兒》是一部有“上海氣質(zhì)”的作品。這部作品和上海滬劇院即將推出的《董竹君》一樣，體現(xiàn)出滬劇這個(gè)上海本土劇種著力打造地方文化、樹立地方形象，以藝術(shù)的方式講述上海故事的用力所在。從滬劇這個(gè)劇種的歷史與發(fā)展的角度看，《敦煌女兒》也是一部從素有“西裝旗袍戲”之稱的市民戲曲向現(xiàn)代化都市戲劇過渡的作品，它接續(xù)了《雷雨》《鄧世昌》《家》等滬劇現(xiàn)代戲佳作的創(chuàng)作原則，也將為《董竹君》和其后的作品積累更寶貴的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，《敦煌女兒》的主演是上海家喻戶曉的滬劇名家茅善玉，她以形神兼?zhèn)涞纳虾Ｗ雠蓙肀憩F(xiàn)同是上海女兒的樊錦詩(shī)教授，無(wú)論是表演者還是被表現(xiàn)者，都堪稱具有最典型的上海氣質(zhì)。但更為重要的是，這部作品的舞臺(tái)處理，完全跳出了傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)框架，時(shí)空穿插、詩(shī)性動(dòng)感、心理空間、象征意象、時(shí)空秩序等舞臺(tái)手段的運(yùn)用和創(chuàng)造都是當(dāng)下戲曲舞臺(tái)上最前沿的舞臺(tái)手段和處理方式，這種“風(fēng)氣之先”素來也非海派莫屬。

《敦》是一部既是現(xiàn)實(shí)題材又是當(dāng)代故事的戲曲作品，樊錦詩(shī)先生是著名的敦煌學(xué)學(xué)者，且仍然健在，所以劇本的虛構(gòu)空間很小，她這種一生只做一件事的堅(jiān)持是學(xué)者這個(gè)職業(yè)特有的品格，但將這樣的人生放在舞臺(tái)上表現(xiàn)，戲劇性卻難免薄弱。

我們?cè)谖枧_(tái)處理上完全看到了創(chuàng)作者對(duì)這兩個(gè)困難的解決方式，人物經(jīng)歷既然簡(jiǎn)單，則被弱化，取而代之的是對(duì)人物心理空間與精神空間的放大和強(qiáng)調(diào)。跌宕起伏情節(jié)未必是戲曲表現(xiàn)所擅長(zhǎng)，導(dǎo)演于是將文本變成一場(chǎng)節(jié)奏連貫的詩(shī)意展示，讓現(xiàn)實(shí)情境與心理變幻交叉疊加，拋棄流水線一樣的線條性敘述，在將樊錦詩(shī)的人生表現(xiàn)加以節(jié)選從而形成一個(gè)又一個(gè)情節(jié)段落。這樣一來，這個(gè)戲就好看了，變困難為好看的地方，也正是最值得我們關(guān)注之處。

《敦》的天幕和舞臺(tái)后區(qū)的設(shè)計(jì)是一個(gè)三面環(huán)繞的盒狀結(jié)構(gòu)，頂光照射下的三面盒狀的設(shè)計(jì)空間首先構(gòu)成了舞臺(tái)空間，其實(shí)有了人物心理空間的重要功能。在舞臺(tái)空間上，三面結(jié)構(gòu)有時(shí)是敦煌洞窟的實(shí)物象征，拈花微笑的佛陀可以直接從天而降，禪定佛陀的微笑與樊錦詩(shī)作為學(xué)者那份淡然可以在這個(gè)空間里重疊和交錯(cuò)；有時(shí)這個(gè)三面結(jié)構(gòu)又是現(xiàn)實(shí)的屋頂，是敦煌第一夜難以入眠的陋室，是紅光滿照下新婚的洞房，是常書鴻因內(nèi)心的煎熬和困惑而走來走去的傷心地，是暮年的樊錦詩(shī)回首人生時(shí)的寧?kù)o空間。這些象征性的空間轉(zhuǎn)換結(jié)合舞臺(tái)上兩道門框的流動(dòng)和轉(zhuǎn)換共同制造出時(shí)空穿插，也就形成了寶貴的詩(shī)性流動(dòng)感。但更高明之處在于，舞臺(tái)空間除明示故事發(fā)生的場(chǎng)域以外，又具有高度的隱喻性，那就是——樊錦詩(shī)的心理空間。

《敦》心理空間的建構(gòu)是由舞臺(tái)后區(qū)的三面體和舞臺(tái)上兩個(gè)能夠轉(zhuǎn)動(dòng)的白色門框一起完成的。地面上的門框轉(zhuǎn)動(dòng)，天幕上三面體時(shí)而昏暗，時(shí)而光明，時(shí)而因新婚的喜悅而紅光滿映，時(shí)而因女主人公在困厄與分離中的迷茫和堅(jiān)持而安靜低沉。我們?cè)谖枧_(tái)上看到的不是樊錦詩(shī)這個(gè)人簡(jiǎn)單的人生故事，而是她的心。一個(gè)沒有多少起伏和傳奇的故事未必能吸引所有的觀眾，但一顆寧?kù)o、堅(jiān)定、淡然的心靈一定有動(dòng)人之處。

正是因?yàn)檫@些手段的運(yùn)用與這些理念的貫穿旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，《敦》解決了表現(xiàn)“真人真事”的現(xiàn)代戲經(jīng)常面臨的戲劇性薄弱的問題?；氐轿枧_(tái)視覺藝術(shù)特色的探討上來，《敦》幾乎是當(dāng)下將舞臺(tái)設(shè)計(jì)做到了最大化和極致的現(xiàn)代戲作品。舞美是為演出、為傳達(dá)文本價(jià)值服務(wù)的，但《敦》的舞美和舞臺(tái)具有了獨(dú)立性。眾所周知，曾經(jīng)，上海新式劇場(chǎng)和海派機(jī)關(guān)布景曾經(jīng)帶動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲與話劇的舞臺(tái)風(fēng)貌的現(xiàn)代進(jìn)程，盡管真牛真車活馬上臺(tái)一類最后被藝術(shù)與歷史無(wú)情地淘汰，但求新、求變的海派精神與上海氣質(zhì)始終被后世所繼承。在傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了太多的危機(jī)與討論之后，當(dāng)有機(jī)會(huì)再次站在現(xiàn)代戲曲的門檻之前旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，繼承與創(chuàng)新的爭(zhēng)論與對(duì)立貫穿了當(dāng)代戲曲的生存與發(fā)展，而其實(shí)，創(chuàng)新才是最好的繼承。這樣的態(tài)度和氣度，我們?cè)凇抖亍匪峁┑乃囆g(shù)實(shí)踐中看到了，在滬劇的劇種建設(shè)和發(fā)展中看到了，在上?？吹搅?。（孫紅俠）

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